| на главную | карта сайта | контакты |

РКА на FACEBOOK WEB-СООБЩЕСТВО РКА RJoC - ЖУРНАЛ РКА

НОВОСТИ
О РКА
КАЛЕНДАРЬ
ПРОЕКТЫ
БИБЛИОТЕКА
ИМЕНА
ПАРТНЕРЫ


ПОИСК На сайте
В Яndex


АРХИВ
НОВОСТЕЙ

2016 г.

  01-12

2015 г.

  01     02   05 - 06

2014 г.

  01     02     03     04   05     06     07     08   09-12

2013 г.

  01     02     03    04   05     06     07    08   09     10     11    12

2012 г.

  01     02     03     04   05     06     07     08   09     10     11     12

2011 г.

  01     02     03     04   05     06     07     08   09     10     11     12

2010 г.

  01

2009 г.

  01     02     03     04   05     06     07  -  08   09 -  10     11     12

2008 г.

  01  -  02     03 - 04   05     06     07    08   09     10     11 - 12

2007 г.

  01     02     03     04   05     06     07     08   09     10     11     12

2006 г.

  01     02     03     04   05     06     07     08   09     10     11     12

2005 г.

  01     02     03     04   05     06     07     08   09     10     11     12

 2004 г.

  01     02     03     04   05     06     07     08   09     10     11     12

 2003 г.

  03     04     05     06   07     08     09     10   11     12



Яндекс цитирования
 

ЭТАПЫ ДЕКОДИРОВАНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СООБЩЕНИЯ И ЕГО ПОМЕХИ

Елина Е.А.
(Саратов, Россия)

Материал опубликован: Сборник научных трудов "Теория коммуникации & прикладная коммуникация". Вестник Российской коммуникативной ассоциации, выпуск 1 / Под общей редакцией И.Н. Розиной. - Ростов н/Д: ИУБиП, 2002. - 200 с. C. 57-63.

Краткий обзор
Статья посвящена особенностям коммуникации в эстетической сфере, предполагающей несколько этапов передачи эстетической информации, включая конечный этап - вербальную развернутую интерпретацию (дискурсивную рефлексию). Шумы, помехи, свойственные любому социально-речевому акту, применительно к эстетической сфере приобретают специфические особенности, разрушающие эстетическую коммуникацию.

Художественная коммуникация со стороны произведения изобразительного искусства выражается в его эстетическом воздействии на реципиента с помощью иконических знаков - закодированного языка изобразительного искусства. Первый этап декодирования реципиентом эстетического сообщения состоит в "переложении" иконической информации в эмоциональную и интеллектуальную сферу субъективного (активного, сознательного, творческого) восприятия, что определяет индивидуальное своеобразие понимания и освоения произведения субъектом. "Структура художественного творения, входя в наше восприятие, способна перейти в психологический код и в состоянии этого кода организовать наши чувства и весь наш духовный мир" [Филипьев, 1971].

К данному этапу декодирования эстетического объекта можно отнести рассматриваемую Г. И. Богиным одну сторону процесса понимания текста как "рефлексию в снятом виде", рефлексию без дискурсивности, т.е. так, что хотя рефлексия и имеет место и фактически лежит в основе понимания, понимание актуально переживается как нечто, "возникающее сразу" [Богин, 1982], непосредственно, интуитивно.

Второй этап декодирования эстетической информации состоит в "дискурсивно (опосредствованно, логически, понятийно) представленной рефлексии" [Богин, там же], т. е. аргументированном понятийно-эстетическом толковании (интерпретации) эстетического объекта реципиентом.

Третий этап декодирования (этот этап факультативен, он вообще может в каких-либо случаях не иметь места) представляет собой фиксированный результат дискурсивной рефлексии - вербально оформленную (и возможно, письменно организованную) целостную законченную интерпретацию, представляющую собой новый созданный текст.

Обозначив условно иконический (изобразительный) код объекта и декодирующий его перевод на естественный язык двумя "разными языками" (L1 и L2), Ю.М. Лотман очень верно описывает действие коммуникативного акта между этими двумя языками (живописным и естественным), при которых оказывается невозможным однозначный перевод: "Представим себе два языка, L1 и L2, устроенные принципиально столь различным образом, что точный перевод с одного на другой представляется вообще невозможным. Предположим, что один из них будет языком с дискретными знаковыми единицами... и с линейной последовательностью синтагматической организации текста, а с другой будет характеризоваться недискретностью и пространственной (континуальной) организацией элементов... если нам потребуется передать текст на языке L1 средствами языка L2, ни о каком точном переводе не может идти речи. В лучшем случае возникнет текст, который ... сможет рассматриваться как адекватный первому" [Лотман, 1992]. При попытке произвести затем обратный перевод на язык L1, исходный текст, конечно же, не может быть получен, поэтому полученный на языке L2 текст можно считать по отношению к исходному совершенно другим, или новым, сообщением. Иначе говоря, опираясь только на словесную интерпретацию какого-либо изображенного объекта и не имея перед глазами самого объекта, художник не сможет воссоздать по ней этот объект. Заново изображенный таким образом "восстановленный" объект будет новым сообщением (если художник уже не был знаком с первичным объектом ранее).

Определение Ю.М. Лотманом второго текста как адекватного первому представляется в данном случае несколько неточным, т. к. при утверждаемой им "принципиальной непереводимости" текстов не может появиться адекватного им текста ("адекватный" уже означает "равный, тождественный, соответствующий"), и в другом случае Ю.М. Лотман более точен в терминологии, когда пишет о двух языках, "между которыми существует отношение непереводимости. Элементам первого нет однозначных соответствий в структуре второго. Однако в порядке культурной конвенции... между структурами этих двух языков устанавливаются отношения условной эквивалентности (курсив наш - Е.Е.). Все случаи межжанровых контактов (например, экранизации повествовательных текстов) являются частными реализациями этой закономерности" [Лотман, 1992]. Сюда следует, конечно же, добавить такой распространенный случай межжанрового контакта, как произведение изобразительного искусства и вербальный письменный текст, его интерпретирующий.

Независимо от субъективных задач декодирования произведения изобразительного искусства (эстетического объекта), существуют различные внешние посторонние факторы (шумы, помехи, некачественная связь), мешающие удовлетворительной передаче эстетической информации: любая художественная информация, поступающая в коммуникативное поле, чрезвычайно чутко реагирует на посторонние элементы, которые могут возникать в канале эстетической связи и разрушать его. Если для социальной речевой коммуникации шумы и помехи - чуть ли не обязательное и вполне преодолимое явление и информация все равно, как правило, выполняет свою задачу - в том или ином виде доходит до адресата, то для художественной коммуникации любая помеха, мельчайшая потеря принципиально уникальной, оригинальной информации - непреодолимое явление, серьезно разрушающее эстетическую коммуникативную связь: "В картине или рисунке каждый росчерк пера, каждый мазок представляют собой намеренные, осознанные высказывания художника о форме, пространстве, объеме, освещении и должно прочитываться как таковые. Структура изобразительного представления равносильна модели эксплицитной информации" [Арнхейм, 1994].

Например, передача изображения, для которого цветовое решение является важнейшим компонентом, в черно-белой репродукции - потеря практически всей эстетической информации при ее восприятии (это касается любого эстетического объекта, но в качестве наглядной иллюстрации можно привести все импрессионистическое направление, построенное на цвето-световых нюансах, весь абстракционизм, основанный на цветовой гармонии, или, например, картину К.С. Петрова-Водкина "Купание красного коня" [см.: Базанов, 1982], - все перечисленное не имеет эстетического смысла в монохромной передаче или с неверно переданным цветом).

Недостаточная освещенность объекта, излишняя отдаленность от него реципиента, неудачный ракурс изображения относительно наблюдателя могут приводить к частичной, а иногда и к полной потере коммуникативной связи, описанной, например, в следующем случае: "Фреска ("Благовещение" Боттичелли) стала известной специалистам только в 20 веке. Она находилась на паперти церкви монастыря Сан Мартино. Часть фрески была, видимо, недоступна взгляду современников Боттичелли, поскольку ее загораживала консоль" [Данилова, 1993].

Даже такие, казалось бы, сугубо внешние детали, как несоответствующее обрамление, неподходящий цвет фона, нежелательное "соседство" с другими картинами - все эти многочисленные факторы также влияют на ослабление или разрушение коммуникативной связи, т. к. эстетическая информация при таких помехах передается не полностью или искаженно, а для эстетического объекта каждый его элемент равно значителен. Неслучайна, например, резкая негативная реакция художника-специалиста по этому (хотя и частному) поводу: "Музей весь развесили по-новому. Серия Клода Моне... повешена без рам, а просто картины вставлены в стену светло-серого тона и погублены этим опытом, т. к. рамки отделяют картину от стены, и картина живет своей жизнью, а не должна сливаться со стеной! ...в Лувре погублены Рембрандты совершенно: одни висят на желтой стене, другие на голубой!" (курсив автора - Е.Е.) [Серебрякова, 1987].

Временную и вполне преодолимую угрозу для эффективной эстетической коммуникации представляет восприятие различных художественных стилей, отклоняющихся от привычного (например, резкий переход от предметно-изобразительного к абстрактному, от реалистического - к экспрессионистическому и др.), к которым еще нет адаптации реципиента и выработанного кода. "Однако такие отклонения напоминают работы, написанные на иностранном языке. Когда же новый язык освоен, внутренние свойства таких работ рассматриваются как лежащие на универсальных измерительных шкалах" [Арнхейм, 1994]. Иначе говоря, при известном усилии реципиента, которое вынуждает последнего переходить на непривычные уровни восприятия, организовывать или постигать новый код, что ведет к смене его установок, при необходимой обучаемости этот коммуникативный разрыв вполне преодолеваем.

Те случаи, когда проникновение в восприятие изображения "посторонних элементов" неизбежно - замена передачи информации с изобразительного кода на вербальный (когда осуществляется связь между вербальным текстом-интерпретацией и реципиентом без участия самого изображенного объекта) - делает информацию "условно-эквивалентной", эстетическая коммуникация в полной мере не осуществляется, но замена эта выполняет свою достаточно ограниченную познавательную функцию.

Воспринимая изображение, реципиент устанавливает условную "диалогическую двустороннюю связь" между собой и эстетическим объектом. С одной стороны, эстетическое сообщение воздействует на адресата, в той или иной степени трансформируя его облик. Явление это связано с тем, как считает Ю.М. Лотман, что всякое художественное произведение (или "текст" в широком смысле) "содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории (курсив автора - Е.Е.) и что этот образ аудитории ("идеальный" реципиент) активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот последний навязывается сознанию аудитории и становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива" [Лотман, 1992].

С другой стороны, не только объект (текст) воздействует на реципиента (адресата), но реципиент (реципиенты), воспринимая произведение изобразительного искусства и определенным образом относясь к нему, представляют его в социальном функционировании как значимый, самостоятельный факт художественной культуры. Таким образом осуществляется двусторонняя связь между субъектами и объектом и благодаря воспринимающей аудитории эстетический объект приобретает свой культурный и социальный статус.

Коммуникативная связь, описывая полный замкнутый коммуникативный цикл, в конце концов "как бы" возвращается к первичному адресанту (автору произведения), и этот последний "пункт" возврата (к адресанту) является одновременно началом нового коммуникативного акта, возможно, на более высокой ступени эстетических коммуникативных отношений, на что указывает В. Дильтей: "Благодаря эстетическому обсуждению искусство занимает все более высокую позицию в обществе, и оно одушевляет художника в его труде" (курсив наш - Е.Е.) [Дильтей, 1995]. Однако такой полный коммуникативный цикл можно скорее считать идеальной моделью, чем реальной жизненной практикой: известны многочисленные случаи непризнания художников при жизни, несправедливо низкая оценка зрительской аудиторией их творчества и т. д., что никак не может "одушевлять" художника, скорее наоборот, заставляет его творить "наперекор" заниженной зрительской оценке. "Истинные художники не могут быть счастливы, - пишет художница М. Башкирцева. - они отлично знают, что толпа не понимает их, они знают, что работают для какой-нибудь сотни людей..." [Башкирцева, 1991]. Верно замечает Е.П. Крупник: "Существуют различия между тем, что представляет собой художественное произведение для самого художника и для воспринимающего субъекта, ибо функции даже самого совершенного произведения реализуются только при определенной культуре художественного восприятия... прогнозы художника далеко не всегда осуществляются, а иногда авторские ожидания оказываются диаметрально противоположными реальному воздействию на публику" [Крупник, 1999].

Складывающееся между объектом и реципиентами отношение, которое характеризуется не пассивным восприятием, а имеет диалогическую природу, объясняется также наличием так называемой общей памяти у адресанта и адресата. Отсутствие этого условия делает текст нечитаемым, недешифруемым. Под общей памятью следует понимать то состояние культуры, опыта, общих и специальных знаний, установок, которое объединяет объект (и его автора - адресанта сообщения) и реципиента (адресата) в коммуникативном акте. В.Н. Базылев и Ю.А. Сорокин определяют память текста как сумму контекстов, в которых данный текст приобретает осмысленность и которые определенным образом инкорпорированы в нем. "Это создаваемое текстом вокруг себя смысловое пространство вступает в определенные соотношения с культурной памятью (традицией), отложившейся в сознании аудитории. В результате текст вновь обретает семантическую жизнь" [Базылев, Сорокин, 2000].

Для оценки эффективности реализации коммуникативной связи "эстетический объект - реципиент" следует верно оценить социальный и индивидуальный статус адресата. Кроме индивидуальных особенностей субъекта, определяющих результативную / нерезультативную трансляцию информации от объекта-адресата, тот или иной социальный статус определяется принадлежностью реципиента к одной из четырех типологических групп реципиентов, представляющих: а) реципиентов-специалистов, искусствоведов; б) реципиентов-профессионалов, художников; в) реципиентов - авторов и героев литературно-художественных произведений; г) репициентов-дилетантов, неспециалистов, заданно интерпретирующих изображение.

Наибольшая информационная эксплицитность и эффективность достигается при адресатах-искусствоведах ("а") с наиболее выраженным "фактором цели", сознательно и целенаправленно создающих в результате дискурсивной рефлексии письменный текст-интерпретацию.

Реципиенты группы "б" осуществляют первый тип коммуникации (автокоммуникацию), при которой "фактор объекта" приближен к "фактору субъекта" (поскольку субъект и есть создатель объекта), составляет с ним единое целое, поэтому коммуникация носит интимный, личностный характер, но является необходимым (и самым первым) этапом коммуникации.

Тексты-интерпретации, созданные авторами литературно-художественных произведений в лице его героев (группа "в"), создаются для литературного текста "как бы" спонтанно, случайно (прагматический фактор узкой цели "незаинтересованного" знакомства с объектом отсутствует), эстетическая информация передается от объекта в редуцированном виде и представляет собой "квазиинформацию", поскольку объекта вне литературного поля, как правило, не существует, или же эта информация носит характер, подчиненный общему замыслу произведения.

Случайные зрители, дилетанты-неспециалисты (группа "г") с разной степенью эффективности перерабатывают переданную им от объекта информацию, но только в случае создания ими вербального текста-интерпретации (при действии фактора цели) можно говорить об эксплицитно выраженной коммуникативной связи.

А.А. Залевская четко разграничивает "позиции" понимания текста в зависимости от "позиции носителя языка и культуры", осуществляющего понимание в "естественных условиях" (что соответствует нашему "наивному" реципиенту-дилетанту), и "позиции специалиста-исследователя" (в нашей классификации это реципиенты-искусствоведы и художники). Отсюда - детально описанная автором разница в подходах, процессах понимания и его продуктах [Залевская, 2001]. В любом случае, в центре внимания оказывается понимающий субъект, либо спонтанно (как "наивный" субъект), либо целенаправленно (как специалист) осуществляющий процесс понимания и интерпретации.

В целом без успешного осуществления коммуникативной связи "эстетический объект - реципиент" невозможно функционирование изобразительного искусства в социуме. Несмотря на описанные специфические особенности эстетической коммуникации, она так же, как и социальная речевая коммуникация, является способом общения, но не универсальным, а индивидуально-творческим. Реципиент, получающий при коммуникативном акте эстетическую (художественную) информацию, переживает и познает прежде всего конкретные эстетические ценности конкретных объектов, что составляет "эмпирический" пласт художественной информации; и затем дает, благодаря субъективному обобщению этих конкретно-ситуативных ценностей, типологическую интерпретационную оценку определенному классу эстетических объектов.

    Библиографические ссылки:

  1. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. - М.: Прометей, 1994. С.129, 348.
  2. Базанов В.Г. Символика Красного коня // Литература и живопись. - Л.: Наука, 1982. С. 188 - 205.
  3. Базылев В.Н., Сорокин Ю.А. Интерпретативное переводоведение. - Ульяновск: Изд. Ульяновского госуниверситета, 2000. С. 10.
  4. Башкирцева М.К. Дневник Марии Башкирцевой. - М.: Молодая гвардия, 1991. С. 298.
  5. Богин Г.И. Филологическая герменевтика. - Калинин: КГУ, 1982. С. 79.
  6. Данилова И.Е. Ботичелли. - М.: Улисс, 1993. С. 105.
  7. Дильтей В. Воображение поэта. Элементы поэтики // Вопросы философии. - 1995. - № 5. С. 118.
  8. Залевская А.А. Текст и его понимание. - Тверь: Изд. Тверского госуниверситета, 2001. С. 155.
  9. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства на личность. - М.: Изд. Института психологии РАН, 1999. С. 13.
  10. Лотман Ю.М. Избранные статьи. - Таллинн: Александра, 1992. В 3 т. Т.1. С. 161, 114, 36.
  11. Серебрякова З.Е. Письма. Современники о художнице. - М.: Изобр. иск-во, 1987. С. 164.
  12. Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. - М.: Наука, 1971. С. 48.

скачать статью в формате word Статья в Word

 
Copyright © 2002-2015, Российская коммуникативная ассоциация. All rights reserved.
При использовании информации гиперссылка на www.russcomm.ru обязательна. Webeditor
::Yamato web-design group::